Falar de uma arte africana é complicado, a África engloba 54 países com histórias e culturas diferentes. No norte do continente, por exemplo, existe uma influência árabe, já na parte sub-saariana existe uma forte influência tribal. É difícil falar de uma mesma arte para tantas narrativas.
Fora do continente, a fotografia africana tem pouco espaço. O público internacional em geral tem uma certa dificuldade em acessar e as vezes também em entender o contexto dessas imagens. Muitos artistas contam histórias distantes da nossa realidade, que não conhecemos ou não compreendemos totalmente. Mas aos poucos estamos tendo mais acesso: a arte africana começa a aparecer pelo mundo em exposições, feiras e prêmios e seus artistas ganham cada dia mais o prestígio que merecem.
Em 2015, por exemplo, o francês André Magnin foi curador de uma exposição de arte congolesa na Fondation Cartier. A exposição foi estruturada de maneira bem didática, com obras em ordem cronológica, tudo entremeado por cabines de áudio onde tocavam músicas do país, com suas traduções e explicações. Outros exemplos de visibilidade são a feira 1:54, apenas de arte africana, criada em 2013 em Londres, ou a AKAA (Also know as África) em Paris, ou ainda o Armory Show, em NY. Todo ano a feira escolhe um artista para construir sua identidade visual, e esse ano foi Kapwani Kiwanga que nasceu no Canada mas é filha de africanos e trabalha muito com a ideia de diáspora em diferentes mídias: vídeo, instalação, fotografia e performance. No Brasil ainda precisamos de mais ações para nos aproximarmos desse mundo imagético.
O prêmio Hasselblad foi outra grande oportunidade de visibilidade para a fotografia africana. O fotógrafo do Mali, Malick Sidibé, foi o primeiro africano a ganhar o prêmio, em 2013. Foi um fotógrafo atuante nos anos 60, com um forte registro documental do cotidiano de Bamako e de sua vida noturna. Retratista da sociedade, Malick tinha um estúdio na capital onde fotografava seus costumes, sua moda e sua cultura, em imagens em preto e branco. Todos passaram por seu estúdio, desde o agricultor, o músico, o jovem que começava a fumar, as amigas… E as imagens aparecem de maneira leve, cúmplice, certeira em composição e beleza.
As imagens de seu estúdio são importantes pois testemunharam um momento de orgulho e efervescência do país. Aquele momento pós independência (o Mali foi colônia francesa até 1960) onde todos acreditavam no futuro e explodiam com projetos e sonhos. Quando o Mali recriava sua identidade, Sidibé fotografava a transformação em imagens espontâneas e descontraídas. Mais do que isso, seu estúdio é relatado como um ponto de encontro e de discussão para a comunidade local. Ali todos se sentiam bem, retratados de maneira simples e direta.
E terminando com um pouco de música boa para entrar no ritmo.
Entre o ataque terrorista do Bataclan em Paris e o rompimento da barragem de Mariana em Minas Gerais, se passou 1 ano.
Depois desse distanciamento temporal o que ficou dessas duas catástrofes?
De um lado, relatos de jovens sobreviventes aterrorizados pelas lembranças e marcas da armadilha que se encontraram (uma casa de show fechada onde terroristas atiravam ao léu), uma população amedrontada com o terrorismo crescente tido como inconsequente, e um governo lutando para entender quem é o inimigo e como combate-lo, criando medidas, fazendo alianças e atacando de volta. Do outro lado, a maior catástrofe ambiental brasileira que contaminou rios com metais pesados e compostos químicos, matou e desabrigou pessoas, atingiu reservas ecológicas, eliminou espécies animais, acabou com a vida e o sustento de populações ribeirinhas. Nem em um canto do mundo, nem no outro, soluções foram encontradas, os culpados pagaram ou as vítimas foram indenizadas. Muito pelo contrário, as feridas continuam abertas.
O rio já sabia que ia ser morto. Quando a sujeira veio, ele foi subindo chorando, fazendo barulho. E minha mãe chorando junto. – Tatiana, da tribo Krenak.
Pensando em fotografia e catástrofe, seja ela natural ou gerada pelo homem, podemos falar de uma incompatibilidade entre ambas. A dimensão temporal da catástrofe não seria consistente com a natureza instantânea da fotografia. Um desastre é um evento que espalha sofrimento em grande escala. Mais do que isso, ele se estende em todas as escalas possíveis: no espaço, no tempo, na história, no íntimo. Já a imagem é produzida no momento presente: no delineamento do visor, do olhar do fotógrafo, do meio em que é vista. Como apontam muitos críticos da fotografia, a foto não tem o poder de explicação ou análise do acontecimento trágico.
Bruno Veiga, Deserto Vermelho, 2016
Uma fotografia trai a verdade histórica na medida em que ela representa o passado ao invés de revelá-lo no presente. – bruno chaouat
Além disso, nós experimentamos um sentimento estranho ao olhar as representações de catástrofes: existe uma oposição entre o fluxo de imagens sobre a realidade trágica e a nossa capacidade em responder adequadamente à representação desta tragédia, seja pelo lado emocional, prático, ético ou político. Somos inundados com fotos de desastres publicadas na mídia que de certa forma banalizam o evento e com isso abstraímos a representação dessa realidade agressiva. Operamos um distanciamento e uma dissociação diante do espetáculo promovido pelas redes de comunicação.
Fora as questões éticas que perpassam algumas imagens que exploram o sofrimento alheio com um voyeurismo perverso unicamente para chamar atenção.
A arte não reproduz o visível, mas torna visível. – Paul Klee
Por isso, existe um enorme desafio para o fotógrafo que se propõe a registrar imagens de desastres. Como os dois ensaios que gostaria de falar: Deserto vermelho, de Bruno Veiga e 1974-2015 : Paris, ville meurtrie par les attentats, de Alexandre Guirkinger.
Bruno Veiga
Seis meses após o desastre em MG, o fotógrafo Bruno Veiga decidiu retratar os rastros deixados na região através dos efeitos da enxurrada de lama no rio Gualaxo do Norte. Ao invés de escancarar o drama pessoal das vítimas, ou estetizar os horrores das ruínas das cidades devastadas pela lama tóxica, Bruno se relacionou com o tempo. Em um primeiro momento ele adia a ida à região para poder “pesquisar as dimensões do problema no pós-tragédia”, passado o calor do momento. Graças a esse distanciamento do tempo e da urgência, ele consegue abarcar nas suas fotografias o transbordamento das escalas da catástrofe. Suas imagens das margens do rio com sua vegetação cortada por uma linha vermelha, reta, quase perfeita, evocam claramente o desastre da lama, mas sem apelos. A linha é agressiva pois percebemos que não é natural ao meio tornando a paisagem surrealista. A mensagem é objetiva, mesmo que sutil.
Essa linha também mostra a escala temporal do desastre: na parte de baixo, os vestígios da lama vermelha que tomou o lugar de um rio outrora rico em vida e hoje morto; na parte de cima, a vegetação verde, sobrevivente, tentando respirar e olhar para frente. No detalhe da catástrofe, no íntimo do recorte das árvores, Bruno ultrapassa o limite do recorte fotográfico e propõe ao espectador dialogar com vários significados da tragédia e seus vários tempos.
O olhar que aqui se propõe aspira a algo como uma arqueologia do presente – porque o presente, em alguma medida, não cabe mais em si, é um enlace de tempos: de um passado que não é mais com um futuro que não será. – Eduardo Sterzi, revista Zum
1974 – 2015 : Paris,ville meurtrie par les attentats, Alexandre Guirkinger, 2016
Em seu ensaio, Alexandre passa por 8 lugares onde o terrorismo atacou a cidade de Paris. Entre 1974 e o atentado do Bataclan em 2015 foram 191 mortos e 1800 feridos por atos terroristas nesses 8 marcos: uma casa de show, uma loja, uma estação de metro, um jornal… Ele mistura imagens de época com imagens suas, atuais, de detalhes da vida cotidiana no presente. Em seu ensaio também existe um diálogo temporal que fala diretamente com o passado mas que faz referência ao futuro desses ambientes e dessas pessoas que hoje continuam perpassando esses lugares corriqueiros da vida parisiense.
Com uma oposição mais óbvia os mostrar lado a lado as imagens apelativas do instante da catástrofe e as imagens cotidianas de hoje em dia, podemos perceber nitidamente um confronto entre tragédia e sobrevivência, vida e morte, espetáculo e naturalidade, “continuidade (a catástrofe) e descontinuidade (a foto), totalidade e singularidade”, urgência e distanciamento. Confronto que também é percebido nas imagens de Deserto Vermelho.
Eu diria que em seus ensaios, os fotógrafos se propuseram a capturar o momento que constitui o silêncio. O momento da mente começar a raciocinar e os olhos abrirem após o caos e a destruição. O momento após sermos atordoados pela explosão de imagens e depoimentos, pela urgência dos fatos e números, pelas análises da mídia. O momento quando Paris, devolvida à sua banalidade quotidiana, retoma o fluxo normal de vida, e que a Samarco continua com seu empreendimento. O momento de um silêncio antes de continuarmos as discussões, as ações e os protestos.
Diante de tanta verborragia por todo lado, diante de tanta opinião, informação, cálculos, dados, e histeria, resolvi fazer um post diferente nessa semana caótica. Um post de fotografia que nos faça parar um pouco. A ideia é quebrar por um momento com tanta negatividade postada por aí, tanta demanda de tomada de decisão e posição e deixar as imagens fluírem sem texto. Um pouco de silêncio, de calma e de respiro.
Vamos deixar que a fotografia contribua para um momento de paz.
Fan Ho, Approaching Shadow, 1954
Hiroshi Sugimoto, Wolf Building Rooftop, New York, 2015
…numa terra muito distante, uma mídia artística, chamada fotografia, que não era considerada arte. Na verdade não faz tanto tempo assim, e a fotografia demorou bastante para se legitimar como arte. Foi um longo caminho que a fotografia teve que trilhar para que colecionadores, instituições, galerias, público, enfim, o mercado de arte em geral, acreditasse na sua seriedade.
A fotografia é uma arte fria e mecânica, sem alma, incapaz de suscitar emoção. – Baudelaire
Fotografia e pintura sempre estiveram muito ligadas. Desde sua invenção, a fotografia sempre se relacionou com a pintura, as vezes se complementando, az vezes se distanciando mas sempre se comparando. A fotografia e seus preceitos serviam de estudo para a pintura, por exemplo, com isso ela era tida como uma arte coadjuvante. À pintura se dava o papel principal de criação, à fotografia um papel secundário de retratar a realidade e documentar o mundo, ajudando na criação das lindas e grandes telas. Essa visão negativa acompanhou a fotografia desde seu início e perdurou durante muito tempo.
Steichen, Luz da lua no lago, 1904
Rivalizando com a pintura, e buscando seu lugar no mundo da arte, surgiu o movimento pictorialista na fotografia, em torno de 1885. Ainda tateando uma linguagem fotográfica e uma identidade própria, o movimento é o primeiro a apresentar a fotografia através de uma visão artística, mesmo que sendo uma concepção clássica e romântica. A fotografia pictorialista buscava um afastamento com o realismo da mídia fotográfica e de suas imagens técnicas e uma aproximação com o que na época era considerado arte: a pintura. O lado positivo do pictorialismo foi dar à fotografia o estatuto de obra de arte, mesmo que essa notoriedade tenha sido buscada através de uma aproximação da fotografia com as características da pintura à óleo e outras técnicas da linguagem pictórica. Esse movimento se estendeu mundialmente e temos grandes fotógrafos dessa época: Heinrich Kühn, Eugene Lemaire, Julia Maragreth Cameron e Edward Steichen (que por si só é assunto para outro post).
Heinrich Kühn, 1866-1944, Natureza Morta
Um movimento contrário surge no inicio do século 20, aos poucos, como resposta ao pictorialismo: a fotografia naturalista ou direta (straight photography). É um movimento que procura encontrar uma linguagem fotográfica mais dentro das possibilidades e dos recursos do meio, a partir do que a fotografia tem a oferecer: foco, luz e sombra, olhar, composição, nitidez, geometria…
Esse movimento da fotografia direta vai ganhando mais terreno porque ele procura dialogar mais com uma linguagem verdadeiramente fotográfica. Um grande exemplo dessa fotografia direta é o movimento f/64 que surgiu nos anos 30 nos EUA como uma vontade de pesquisar e desenvolver uma linguagem precisa com recursos da própria fotografia. Uma fotografia direta e pessoal. O nome f/64 vem da pequena abertura focal nas câmeras de grande formato que possibilitava foco em grandes distâncias focais.
Edward Weston, Nude, 1925
Em busca de legitimação, a fotografia passa por um longo e árduo caminho e por uma linhagem de fotógrafos que batalhou para criar uma estética específica do meio: Steichen, Stiegliz, Ansel Adams, Edward Weston, Paul Strand, entre tantos outros. Eles lidavam esteticamente com questões como a subjetividade do fotógrafo, formalidade, excelência técnica no ato de tirar a foto, no processo de impressão e na permanência da imagem. Tudo isso para distinguir a fotografia artística da fotografia popular (que apenas retratava o real). É uma fotografia canônica moderna, que foi importante para a história da fotografia como estratégia de legitimação e independência.
O photolimits viajou e tem uma ótima dica de exposição em Brasília, na linda galeria Athos Bulcão: Diego Bresani. Por influência da mãe e do irmão fotógrafos, Bresani sempre esteve em contato com a imagem, depois estudou artes cênicas e passou uma temporada em NY se aprofundando, hoje é um dos grandes retratistas de Brasília.
Na sua atual exposição na capital, Bresani montou um panorama de seu trabalho escolhendo imagens dos últimos 10 anos de carreira. A mostra “Respiro – Retratos 1” reúne mais de 200 imagens de variados tamanhos, coloridas e P&B, em diversas partes do mundo, de anônimos, amigos e personalidades. A montagem se aproveita do espaço da galeria e numa dança estética interessante as fotografias conversam entre si, ganhando novos e diferentes significados nesse diálogo. Caindo do teto, amontoadas em bloco, sozinhas em um canto, apoiadas no chão, vários são os recursos que nos surpreendem e nos aproximam dos personagens de Bresani. Nós, público, também entramos na dança e conversamos com as imagens.
O retrato sempre esteve muito ligado com a história da fotografia: as imagens de expedições dos povos do novo mundo, o desenvolvimento da fotografia policial (sobretudo os estudos criminalistas de Cesare Lombroso), depois os cartões de visita e os álbuns de família do século 19, até os atuais selfies na internet. E esse universo do retrato na fotografia sempre brincou com as aparências, poses e verossimilhança. Os cartões de visita do século 19, por exemplo, buscavam uma ligação com uma posição social privilegiada ao qual não pertenciam, através das roupas escolhidas a dedo, cenários e acessórios de estúdio. Os selfies de hoje não fogem muito dessa premissa.
Minha pesquisa atual constitui uma experimentação com as fronteiras entre a fotografia documental e a encenação. – Diego Bresani
O retrato sempre esteve nesse limite, entre o genuíno e a representação. Mesmo os retratos de identidade, ou científicos, também encenam só que de maneira oposto, numa extrema falta de acessórios, levando também a uma perda de autenticidade.
Existira um retrato verdadeiramente autêntico? Ou essa seria a eterna busca?
Uma das grandes forças do retrato, ou pelo menos, uma das causas de nossa grande fascinação, é a conexão com a pessoa fotografada. Não temos uma paisagem, ou um detalhe, temos o olhar do outro diante de nós. Quanto mistério no retrato!
O retratado quer mostrar sua personalidade e o retratista quer revelar mais do que a simples foto de uma pessoa, ele quer a essência do retratado: uma imagem que desvelaria a personalidade do modelo e que o aproximaria do público. E o público quer olhar a fotografia e descobrir os segredos da pessoa fotografada. Mas existe uma relação entre fotografado, retratista e público que depassa o que todos inicialmente imaginavam. Não sei se realmente enxergamos a alma do fotografado, ou mesmo a nossa quando nos vemos em uma foto. Entre a imaginação do espectador, a temporalidade da fotografia, a bi-dimensionalidade do papel, a alma do retrato se perde numa representação artificial do real.
A encenação do retrato seria justamente uma forma de explicitar essa artificialidade inerente da mídia. Diego Bresani muitas vezes esconde as pessoas fotografadas, as mostra no escuro ou de costas, experimentando com a teatralidade. Com isso, nossa interpretação cai mais para o estético, ou para uma dança de experiências e histórias, que no fim das conta, nos retira de uma fixação com a identidade. Um distanciamento é produzido nessa encenação que nos leva a experimentar outros significados para além de uma mera leitura da personalidade do outro. Não importa mais se a alma do retratado foi revelada na imagem. O retrato começa a falar mais de nós e do mundo e menos do modelo.
Até 16 de outubro, na Galeria Athos Bulcão. Visitação de segunda a sábado, das 12h às 19h; domingo, das 12h às 17h. Entrada franca.
![Working Title/Artist: Edward Weston (American, 1886-1958) : [Nude], 1925, Gelatin silver print Department: Photographs Culture/Period/Location: HB/TOA Date Code: Working Date: mma digital photo PH9153](https://i2.wp.com/photolimits.com/wp-content/uploads/2016/10/hb_2005.100.142.jpg?resize=443%2C279)
